Gentle Giant: gloria y libertad para los mosqueteros del prog

Gentle Giant

Hoy nos centramos en un periodo especialmente dramático y arduamente motivador dentro de la siempre aventurera trayectoria del legendario grupo británico GENTLE GIANT: el periodo de 1973 a 1975, el periodo de los tres primeros álbumes del grupo sin Phil Shulman, el periodo en el que el grupo tuvo que aprender a reacomodarse como una entidad creativa de solo cinco integrantes tras la intensa gira de promoción de su añorado cuarto disco de estudio “Octopus”. En efecto, Derek Shulman [canto, saxos, flauta dulce y percusión], Phil Shulman [bajo, violines, guitara acústica, percusión y coros], Kerry Minnear [teclados, cello, percusiones tonales, flauta dulce y canto], Gary Green [guitarras, mandolina, flauta dulce y percusión] y el recientemente ingresado John Weathers [batería y percusión] tuvieron que crear una curva de aprendizaje comunitaria en el tránsito de “In A Glass House” a “The Power And The Glory” para, finalmente, afianzar su nueva confianza en “Free Hand” (que para muchos es su último disco genuinamente gigantesco). Weathers no tardó mucho en asentarse dentro del esquema de trabajo grupal y su estilo sólido, lleno de punche y pulso, era toda una novedad para una banda cuyos dos anteriores bateristas estaban más inclinados hacia lo jazzero: lo que aportaba Weathers principalmente, un baterista completo y exigente en sus propios términos, era darle un cimiento tan definido como permeable a las obsesivas composiciones y arreglos instrumentales que creaban los dos hermanos Shulman y Kerry Minnar. Eso sí, el espíritu grupal estaba en un punto bajo en las primeras semanas que siguieron a la partida del hermano mayor Phil Shulman... ¡Incluso Ray tuvo en cuenta seriamente la idea de dejar el negocio del rock para tomar estudios formales de violín y guitarra! De hecho, a los 17 años de edad se le había ofrecido un puesto en la Youth Orchestra of Great Britain antes de integrar el grupo SIMON DUPREE AND THE BIG SOUND, y tantos años trabajando con Minnear habían reforzado su amor por la música académica. Tal vez el músculo de Weathers era un símbolo de la fuerza renovada que el grupo necesitaba a morir para sobrevivir a su más trágica modificación de alineación. Bueno, los hechos hablan por sí solos: el grupo llegó a grabar más discos como quinteto que como sexteto hasta su separación en los albores de la década de los 80s; antes de terminar el tercer cuarto del año 1973 ya había un disco nuevo de GENTLE GIANT en el mercado; la virtuosa versatilidad de sus integrantes siguió persistiendo en las actuaciones en vivo (Ray se hacía cargo de las partes de trompeta en la infaltable canción ‘FunnyWays’); y, como lo mejor de todo, por un tiempo hubo algo así como un periodo exitoso para esta peculiar entidad progresiva. Todo ello es un indicio de que esa fuerza se hizo realidad raudamente.

El concepto de “In A Glass House”, el primer disco con el quinteto clásico, es el adagio “las personas que viven en casas de cristal no deberían ponerse a arrojar piedras”, cuyo simbolismo va por el lado de que los que se ofenden fácilmente con cualquier cosa no deberían, por su parte, dedicarse a decir cosas ofensivas sobre otros. Una idea muy noble que ciertamente sirvió al personal restante del grupo – imaginamos que en especial a los hermanos Derek y Ray – para exorcizar los fantasmas de resentimiento, desconcierto y desazón que flotaban sobre sus cabezas en lo que podía ser o no ser una nueva etapa para este gigante progresivo. El proceso de grabación de “In A Glass House” tuvo lugar durante un par de semanas del mes de julio de 1973 en los Advision Studios, hogar profesional del ahora quinteto: en su momento, el grupo no se mostraba del todo satisfecho con los resultados extraídos de dichas sesiones, pero con el tiempo ha aprendido a apreciarlo como lo que era, un disco penetrado por una atmósfera oscura y un aire de tensión emocional que se sentía como natural a través de las circunstancias que rodearon a las ideas de composición y arreglos para el nuevo repertorio. El 21 de setiembre fue el día en que salió al mercado este disco, un lanzamiento que ha dado mucho de que hablar en la historia del rock progresivo porque muestra muchas de las miserias y la miopía habituales en las altas gerencias de los sellos fonográficos. En efecto, este disco fue el primero que grabó el grupo para el sello WWA en lo que entonces era su reciente asociación con Vertigo: la cosa es que la sucursal estadounidense Columbia Records se rehusó a difundir el disco en el mercado de los EE.UU. y Canadá por considerarlo poco viable comercialmente... pero eso no impidió que fuese un ítem de importación bastante cotizado por los admiradores que ya tenía el grupo en el otro lado del Océano Atlántico. ¡Logró ser uno de los discos importados más vendidos del año en el mercado rockero norteamericano con 150,000 ejemplares! Este inesperado éxito subrepticio motivó al grupo aumentar la cantidad de conciertos en territorio estadounidense que tenía pautada dentro de su cronograma inicial de conciertos. Esto sirvió de escarmiento a la propia gente de Capitol, la cual hubo de publicar sin rechistar el siguiente disco de la banda (“The Power And The Glory”), aunque ya para entonces el quinteto había decidido desprenderse de la asociación de WWA/Capitol. Ya volveremos sobre eso más adelante. El diseño de la portada es ambicioso: fotos en blanco y negro de cada  integrante extrapoladas para dar la impresión visual tridimensional con el empleo de una funda de celofán. También era ambicioso el show musical diseñado para la gira: la cosa incluía proyecciones de imágenes y juegos de luces diversos en varios pasajes del repertorio, toda una logística que le costó a la banda casi 30,000 libras esterlinas. Bueno, veamos ahora de qué va el repertorio mismo de  In A Glass House”.

‘The Runaway’ comienza de una manera traviesamente directa: golpes de cristales rompiéndose que raudamente arman la cadencia en 3/4 sobre la cual operará buena parte de la canción (alternándose mayormente con el 4/4 aunque también hay algunos ocasionales quiebres rítmicos muy minúsculos con otro swing inusual). La idea de algo que se está armando sobre el camino y que pugna por solidificarse está presente en la matemática precisión con la que se hilan los diversos motivos colateralmente al central. El empleo del sintetizador y múltiples flautas dulces añaden una interesante diversidad caleidoscópica al asunto; una mención especial debe ir para el fabuloso solo de xilófono que Minnear elabora tras el blueseramente ingenieril solo de guitarra de Green, la verdad que funciona muy bien el contraste entre el vigor cuadrado de los dedos sobre la cuerdas y las traviesas florituras de los mazos sobre las láminas. Con un inesperado fade-inde los cuatro golpes finales se cierra la puerta de esta primera canción para abrirla de inmediato ante el insertado arribo de ‘An Inmate’s Lullaby’, pieza donde los únicos partícipes son Derek y Kerry: el primero hace la primera voz y el segundo se divide en las percusiones tonales, los tímpanos, la celesta y algunas armonías vocales. La letra versa sobre la locura (“Eating flowers growing in the garden / where there are tasty tulips and I don't care.” – “Staring up at the great big white light / That shines everyday and shines all through the night.”), temática que el esquema instrumental traslada a su dimensión más intangible, casi como si la locura personificada en un ente de un universo paralelo que nos visita caprichosamente estuviese cantando su autobiografía desde el mundo de ensueño donde habita. El tajante golpe final de tímpano es un poco chocante, un recurso bastante eficaz para que a los pocos segundos el grito de Green dé inicio al tercer tema del álbum, ‘Way Of Life’. Aquí tenemos una pieza que ostenta sin vergüenza su punche rockero con un centro temático lúdicamente jovial. El cambio de ritmo y espíritu que ofrece el interludio de inspiración barroca en base al órgano de fuelles (con aportes adicionales del violín y las flautas dulces) brinda un plus de sublime magnificencia al asunto; el motif volverá de forma acrecentadamente pomposa al final del cuerpo general de la canción, adquiriendo un aura casi romántica mientras preserva su foco barroco. La coda se centra en el solitario órgano de fuelles que marca una cadencia repetitiva de dos notas, derivando todo finalmente en un minimalista acorde muy tenue de sintetizador; la mencionada secuencia repetitiva de dos acordes estaba diseñada para engarzarse con el inicio de otra canción que comenzaba igual, pero ésta nunca se completó durante el tiempo que el grupo se reservó para grabar este disco. El cierre minimalista, entonces, sirvió como símbolo de un borrón para abordar una cuenta nueva ahora que la idea de la concatenación de dos canciones no se concretó.

 

La segunda mitad del disco se abre con el fade-in de ‘Experience’, canción que tiene una estructura general inversa a la de ‘Way Of Life’: su cuerpo central es de base académica y el punche rockero está principalmente reservado para la sección intermedia, pero esta vez se añade una segunda irrupción rockera para la conclusión instrumental en camino directo hacia el fade-out. No son solo los riffs de guitarra (compartidos en la mayor parte del tiempo con el violín eléctrico) y las bases del órgano Hammond los que desarrollan fehacientemente el punche requerido en las secciones más enérgicas – sin mencionar los divinamente milimétricos agudos de Derek – sino también los musculares aportes del violín eléctrico de Ray, el alma gemela de Kerry dentro de la ingeniería estilística del grupo. El canto de Minnear en ‘Experience’ ocupa un rol más protagónico que el de Derek Shulman, e incluso se erigirá como único actor en la breve balada palaciega ‘A Reunion’: esta bella canción brinda un dulce retrato de pura emotividad bajo el preciosista encuadre isabelino de los violines, la guitarra acústica y el bajo, estando el piano eléctrico en un segundo plano a cargo de algunos matices jazzeros. Minnear le da a su canto el apropiado toque  sentimental. La canción homónima cierra el repertorio exhibiendo la conexión de dos partes bien diferenciadas entre sí: la primera es de línea folklórica con inspiración céltica mientras que la segunda se centra mayormente en un esquema hard rockero sobre un medio tiempo compactamente solidificado por labatería de Weathers. La letra de la primera parte invita a mirar de frente a todo lo que se ha dicho en las canciones precedentes (“Living in a glass house shielding all that's meant for me. / Can you clear the shade and can you tell me what you see?”) mientras que la de la segunda parte expone una suerte de moraleja sobre las bondades de una espiritualidad seria y responsable (“Running everywhere, / Seeing clearly when I dare. / Is it today or is it your way? / And the moon must fall, / Inspiration waits for your call / For you to get a silhouette.”). Los interludios de base country para la segunda parte ahondan en la naturaleza reflexiva de esta letra y, de paso, aportan algo de remanso lírico en medio de un enfoque sonoro que prioriza las vibraciones del rock pesado hasta su instancia final. La coda armada con un collage de minúsculas secciones de las seis canciones del disco redondea la idea de una lección aprendida en base a la recta asimilación de los recuerdos de las viejas vivencias.

Hay una reedición del año 2004 producida por el sello Alucard Productions, la cual supuso la primera edición oficial de este disco en el antes vedado territorio norteamericano. Esta versión de “In A Glass House” viene con dos bonus tracks provenientes de sendos conciertos que tuvieron lugar en Alemania en setiembre de 1976 y abril de 1974. El primero de ellos es el habitual medley de ‘The Runaway’ y ‘Experience’ mientras que el segundo brinda la segunda sección de la canción homónima. Este bonus resulta bastante revelador pues aquí el grupo da rienda suelta al punche rockero de ‘In A Glass House’, con dobles guitarras de Gary y Ray mientras Derek toca el bajo: todo se prolonga por una duración de más de 9 minutos porque se incluye un largo y bastante pesado jam de guitarra y batería, además de una sección instrumental nueva que el grupo escribió para la ocasión con un foco blues-rockero, culminando todo con una retoma del motif inicial y un electrizante solo de sintetizador. Si el grupo pasó bien la prueba de la ansiedad inicial con “In A Glass House”, la temporada de creación y arreglos del material del disco que iba a ser “The Power And The Glory” fue más placentero y relajado para los músicos. Tratándose de un disco conceptual sobre el modo en que el poder corrompe los ideales y sueños de un mundo mejor y a la gente que los defiende para convertirlos en vacías herramientas retóricas de la avaricia y el engaño a nivel institucional, político y económico, parece a priori que hay que realizar una labor compositiva exhaustiva pero, en realidad, el grupo aprendió pronto a sentirse muy cómodo creando ideas musicales a todo dar y llegar al estudio de grabación con bases compositivas bien definidas. El grupo no se tomó vacaciones: se puso a idear nueva música con muy pocos días de por medio entre el último concierto de la gira precedente y el inicio de la fase de preparación del siguiente disco. En esta fase de la carrera de GENTLE GIANT, Kerry y Ray ya no se dedicaban tanto a la unión de ideas sueltas de cada uno sino que ya había desarrollado cada uno su propia personalidad creativa: Ray afirma que se puede reconocer a las tres primeras canciones como ideas principalmente creadas por Kerry mientras que las cuatro siguientes son de su propia cosecha mayormente. En un clima de armonía y con buen ánimo para trabajar, esta estrategia de composiciones por vías alternas agiliza bastante las cosas. Por su parte, Derek, autor de casi todas las letras, asumió las partes cantadas pensando como un “actor de método”, cerrando los ojos y metiéndose en el personaje antes de registrar su canto en la cabina de grabación.

El caso de la grabación de ‘Aspirations’ es una anécdota muy valiosa. A Minnear le resultó relativamente fácil componer esta pieza inspirándose simplemente en el sonido candoroso del piano eléctrico Wurlitzer. Según sus propias palabras, “Incluso desde antes de tocarlo, si uno aumenta el volumen y el trémolo surge un hermoso sonido a través de los parlantes, casi como si el instrumento estuviera respirando – algo muy pacífico, especialmente en horas de la noche.” Pero a la hora de tocarla con el formato de cuarteto (piano eléctrico, guitarra acústica, bajo y batería, sin Derek Shulman participando), la cosa no resultó nada fácil al principio. Los instrumentistas no lograban redondear la atmósfera relajada y el swing de inspiración jazzera con la precisión exigida por la ocasión, lo cual les hizo repudiar todas las tomas que hicieron en una mañana entera en el estudio de grabación. Tras pasar un par de horas relajándose en un pub tomando unas cervezas, volvieron al estudio y les salió la toma satisfactoria a la primera: parece que la cerveza ayudó. En fin, este disco observador de los recovecos, distorsiones y avaricias del camino del poder y la gloria salió al mercado en el día después del aniversario del lanzamiento del disco predecesor, a pesar de que el material había sido grabado en los Advision Studios entre diciembre de 1973 y enero de 1974. Mientras estos tejes y manejes con WWA tenían lugar, el grupo veía cómo su tesón y su fuerza de voluntad ya rendían frutos concretos y consistentes en cuanto a la lucha por la celebridad. “The Power And The Glory” logró situarse en el Top 50 del Billboard Album Chart... y justamente con toda esta situación favorable, el management de WWA envío un telegrama al quinteto con el amable, pero sobre todo, oportunista mensaje “Well done, lads, we knew you could do it!” (“¡Bien hecho, muchachos, sabíamos que erais capaces de lograrlo!”). Un gesto tardío de cordialidad para con una banda que ya había tomado la decisión de desligarse del contrato de grabación y delmanagement de WWA debido a que el resentimiento por no haber peleado por publicar oficialmente el disco anterior en el mercado norteamericano y el limitado apoyo logístico a sus propias giras era algo que solo podía curarse y superarse por vía de un divorcio institucional. Por supuesto, la gerencia de WWA no iba hacer las cosas fáciles a la gente de GENTLE GIANT respecto a este punto y tuvo lugar un embrollo legal de larga data. La alegría de tocar ante públicos cada vez más numerosos y leales era el recurso de bendición que el quinteto necesitaba en estos momentos dramáticos de su posicionamiento dentro del negocio musical. En el escenario de la música en vivo, todas las cartas estaban a favor de GENTLE GIANT: a propósito, el diseño de la portada con las puntas superiores curvas al modo de una baraja se inspiró en una baraja que los músicos vieron en una tienda de antigüedades en una de las ciudades alemanas que formaban parte de su gira del “In a Glass House”, y así, con toda naturalidad, se les vino a la cabeza que el icono del Rey de Espadas calzaba muy bien con la idea del maquiavelismo en la imagen de la futura portada del próximo disco.

‘Proclamation’ abre el álbum con una aureola optimista y celebratoria donde la confianza del personaje a quien las encuestas dan como ganador electoral queda ciertamente plasmada en los aires de autosuficiencia y empoderamiento en la letra: (“The situation we are in at this time / Neither a good one, nor is it so unblest. / It can change, it can stay the same, / I can say, I can make my claim.”). La pieza ostenta consistentemente una intensa carga rockera que solo inicialmente se intuye en los primeros pasajes donde el canto y el piano eléctrico instauran el cuerpo central. El interludio instrumental es polivalente e intrincado mientras transforma y retuerce el groove central, llevando al punto culminante que es el masivo arreglo coral sobre una base instrumental suntuosamente pesada. El cuerpo central es retomado sobre un tempo un poco más veloz para la parte final, algo que aprovecha Weathers para aumentar matices jazzeros a su groove. Por su parte, ‘So Sincere’ brinda una mirada alternativa al mensaje de la primera canción aportando un enfoque abiertamente irónico a las promesas del programa político del partido que efectivamente salió ganador. Los intrincados arreglos instrumentales, pletóricos de surrealismo y dadaísmo, establecen el humor ácido propio de la sátira política. Los armazones atonales del ensamble de violín, cello y saxofón hablan por sí mismos; el arreglo de guitarra y piano con el que concluye el intermedio instrumental emula el fondo musical que usualmente encontramos en las caricaturas animadas; el farsesco tono ingenuo con que se canta el título en los estribillos parece ser la voz de los simpatizantes masivamente engañados. Y el final de la canción, ese final con el pizzicato de violín desentonado aposta y el rotundo golpe de batería tiene aires de chiste de circo. Un final estúpidamente genial como exige la canción. ‘Aspirations’, balada con base de piano eléctrico cantada exclusivamente por el Sr. Minnear, nos lleva a otro lado del espectro emocional que siempre surge en pura efervescencia durante los procesos electorales y los primeros meses de un gobierno recién electo: el lado de la ilusión pura y desnuda, la calidez de un sueño de prosperidad y estabilidad laboral y económica que ansía haber encontrado a su justo gestor en el nuevo gobernante. “Be our guide, our light and our way of life / And let the world see the way we lead our way. / Hopes, dreams, hopes dreaming that all our sorrow’s gone / Forever.” El elegante tempo armado por la dupla rítmica y los estilizados fraseos de la guitarra acústica sirven como perfecto telón sonoro para la expresión de este sueño; de este modo, se acrecienta el poder conmovedor que tiene este retrato de la esperanza tras el esbozo de cinismo escéptico que expuso la canción precedente.

El lado A del disco termina con ‘Playing The Game’, canción cuya letra revela el carácter necesariamente maquiavélico que debe tener el gobernante para poder cumplir con sus promesas mientras maneja la siempre belicosa atmósfera institucional de las diversas esferas de gobierno. El clima generalmente alegre del cuerpo melódico y el groove de la canción todavía impiden que el disco se desvíe hacia un escenario sonoro denso y ácido: los efectos de marimba y timbre de reloj que marcan el groove se hacen sentir a lo largo de casi toda la canción.* El fabuloso solo de órgano Hammond que entra a tallar durante el intermedio instrumental es bastante filudo (para los estándares de GENTLE GIANT) pero no es tanto su vigor como su grácil musicalidad lo que más se resalta ante nuestros oídos. El lado B ya entra de lleno en un clima de crisis de gobernabilidad con la dupla inicial de ‘Cogs In Cogs’ y ‘No God’s A Man’. La primera de estas canciones ostenta su furiosamente virtuosa ingeniería musical como trasfondo idóneo para una letra que refleja tanto la desazón de la clase obrera en el día a día como sus convocatorias de huelgas de protesta. El carácter maquinista de los arreglos vocales e instrumentales del intermedio es punzante en su airada urgencia. En general, se trata de una de las canciones con más gancho de todo el catálogo de GENTLE GIANT en su faceta más aguerrida, y de paso, muy sintomática de su obsesivo juego por el contrapunto y lo polirrítmico. La balada de base folclórica ‘No God’s A Man’ expone una suerte de contraste en lo musical pero la temática de su letra reincide en el dramático desencuentro entre el poder ejecutivo y la ciudadanía, esta vez con una explicitación concreta del fragor propio de una huelga. “Now the words and claims are seen as always, / The way they'll always be, way they'll always be. / Truth is halfway true, the man is only a man / Who fails to know. / The people shouting for him have turned now / Telling him to go.” El tenor rockero de los estribillos abre campo al delirio frustrado que se expresa en la letra; al finalizar todo, es una buena idea terminar la canción con un acorde abierto de guitarra planteado de manera sutil.

  

Cuando llega el turno de ‘The Face’, el grupo pone sobre el tablero una nueva exhibición de punche rockero del disco con matices funky. La fuerza de carácter del esquema musical en curso refleja la neurosis y el estrés del maquiavélico gobernante que advierte que su poder de seducción sobre la ciudadanía se ha evaporado en una nada. “Choose your way, realizing our mission. / Figures lay pulling strings for position. / Take your bows, hear the people are calling. / Play the game, Take the blame as you're falling. / Time to confess, / Clean up the mess. / Stand in the white, / Step in the light.” A propósito, tenemos aquí uno de los solos de violín más electrizantes que el maestro Ray Shulman haya grabado jamás. Hay un instante de silencio antes de que el violín deje camino libre al ulterior solo de guitarra: no se trata de un efecto sino de un error de cálculo de Ray. ¡Incluso se le nota exclamar un «Oh no!» por su frustración antes de acabar apropiadamente su solo! De todas formas, el grupo consideró que se trataba de algo gracioso y que, además, sonaba muy bien aún si se hizo sin querer, por lo que la cosa quedó para la posteridad sin corregirse. La muy pesada canción ‘Valedictory’ cierra el disco realizando un sintético reprise del cuerpo central de ‘Proclamation’, remozado de tal manera que nos recuerda a la faceta más agresiva de unos URIAH HEEP y a los DEEP PURPLE de su etapa 71-72. El efecto final tras el último clamor coral es la pista de la misma canción tocada al revés y a gran velocidad. Toda reedición de este disco que se respete incluye como bonus track a la canción homónima, un ítem simpático y accesible que dura menos de 3 minutos. ¿Se trata de una canción que quedó fuera del repertorio oficial por problemas de espacio? No exactamente. Ray dice que fue una orden de parte del sello discográfico el grabar una canción corta para promocionarla como single fuera del álbum (teniendo como lado B una versión reducida de ‘Playing The Game’) y el grupo se puso a grabar tres canciones atrozmente triviales, de las cuales... ¡y el sello escogió la más atroz de las tres! Esto ocasionó protestas de parte del grupo por lo que la gente de WWA lo retiró del mercado no sin antes vender algunos ejemplares, varios de ellos pedidos de importación desde el mercado norteamericano. Aunque al grupo no le gusta esta canción ésta le persigue... y de hecho, en una entrevista reciente, Ray admitió que la canción no estaba del todo mal.** La reedición de “The Power And The Glory” que publicó Alucard Productions con el apoyo ingenieril de Steven Wilson en el año 2014 contiene no solo el habitual bonus track que mencionamos antes sino también la versión completa de la balada ‘Aspirations’ (con el epílogo instrumental extendiéndose un minuto más de lo que se nos ofreció en la edición original de vinilo), además de la maqueta instrumental de la misma. Siendo un formato doble de CD y Blu-ray, éste contiene dibujos animados ilustrativos de las ocho canciones del repertorio original. Un ítem muy recomendable.

Pasemos ahora al tercer y último disco de esta retrospectiva: “Free Hand”. Este ítem es siempre recordado con extremo cariño por la gente de GENTLE GIANT, en primer lugar, por ser el primer disco producido por ellos tras desembarazarse del sello y del management de WWA y entrar en el ámbito de Chrysalis desde sus oficinas centrales del Reino Unido y, en segundo y principal lugar, por ser su éxito de mayor impacto comercial. Weathers recuerda que el grupo veía en Chrysalis una compañía seria y empeñada en proyectar exhaustivamente los nichos de los grupos que trabajaban bajo su protección por lo que los cinco músicos veían con mucha esperanza el prospecto de obtener el añorado éxito comercial en el mercado estadounidense, siendo así que ellos ya habían empezado a realizar la mayor parte de sus conciertos en los Estados Unidos como banda telonera y siempre obtenían estupendas reseñas sobre sus actuaciones y sus discos. El arribo del grupo a los cuarteles de Chrysalis Records tuvo mucho que ver con la amistad y la camaradería que los GENTLE GIANT forjaron con los JETHRO TULL desde el año 1972, cuando ellos fueron teloneros de la banda liderada por Ian Anderson en algunos conciertos de la gira de promoción de “Thick As A Brick”. En palabras de Kerry, el grupo era fan colectivo de la propuesta musical de JETHRO TULL e incluso llega a afirmar que sus integrantes fueron los únicos amigos verdaderos que hicieron durante su trayectoria musical. Los GENTLE GIANT también estaban impresionados por el carácter efectivo y amistoso del entonces todavía mánager de JT Terry Ellis, así que cuando se acercaron a él para proponerle que los integraran en Chrysalis Records mientras ellos tramitaban su salida de WWA, notaron que él era muy receptivo y el contrato llegó casi instantáneamente.

También era tiempo de seguir reforzando su presencia en la Europa Continental (hasta el momento, “The Power And The Glory” había tenido mayor cantidad de ventas que cualquier otro disco del grupo). Las imágenes de la portada son muy elocuentes respecto a la actitud de celebración por la liberación de un yugo injusto: a propósito, la mano del dorso inferior es de Ray Shulman. Derek y Kerry también recuerdan que el optimismo y la confianza eran las sensaciones predominantes en el colectivo pentagonal mientras estaban enfocados en terminar de arreglar y grabar las composiciones creadas para la ocasión. Una de las canciones tenía un título que designaba el alivio y el empoderamiento que supone librarse de una carga pesada como la que padeció el grupo bajo el comando de WWA: el título del álbum vino solo prácticamente solo. Ray recuerda que este disco fue el último en el cual el grupo grabó canciones que fueron originalmente escritas, arregladas y ensayadas en la ciudad de residencia de él y Derek: Festing Grove, en el suburbio de Southsea en Portsmouth. Las sesiones definitivas de grabación tuvieron lugar en los Advision Studios de Londres en abril de 1975, siempre bajo la tutela ingenieril de Gary Martin y con Paul Northfield oficiando como segundo ingeniero. Todos en el grupo pusieron sus corazones esperanzados y sus espíritus ensalzados no solo en la inspiración de las labores de composición sino también en el vigor esplendoroso que se plasma en los arreglos y las ejecuciones. Todos en el grupo estaban optimistas sobre lo que podía muy bien ser la cosecha del éxito en la siembra de tantos años de arduo trabajo en el negocio musical. Derek señala que en el grupo todos tenían en claro que todo iría viento en popa sin parar... al menos, eso era lo que creían. Era el primer día de julio de 1975 cuando “Free Hand” salió al mercado.

Como dijimos antes, el grupo se sentía muy optimista con lo que le podía deparar el resto del año 1975 y los primeros meses del año siguiente durante las giras de presentación del nuevo disco: de hecho, ha sido el disco más exitoso de toda su carrera, o mejor dicho, el que obtuvo un más alto perfil de ventas dentro de la siempre marginal situación en la que se movió el grupo desde el primer día hasta el final de su trayectoria en el negocio musical. Fue su único disco en ocupar un lugar en los Top 50 del Billboard Album Chart e incluso tuvo una pronta reedición en formato cuadrafónico al año siguiente. En la consiguiente gira de promoción para este disco y las demás giras hasta el ocaso del grupo las tres primeras canciones de “Free Hand” formaron parte infaltable de los repertorios, siendo así que la canción homónima gozaba de un arreglo más robusto en términos de punche rockero en comparación con el original, mientras que había un reacomodo de las diferentes secciones que forman parte de ‘On Reflection’ para que los contrastes entre las mismas pudiese ser mejor manejado y pudiese llevar a un simpático clímax renacentista en las instancias finales. Este disco es el único el que aparece un arpa como parte del siempre diverso arsenal instrumental que usaba el grupo: contando solamente con sus conocimientos de teoría de la composición, Kerry utilizó algunas notas de la mencionada arpa para los interludios calmados de ‘On Reflection’ (donde él también asume el rol de primera voz) buscando los registros de quintas que necesitaba para acomodar a la canción: para ello, Gary Martin le ayudaba presionando los pedales de su base. A los pocos días, el dueño del arpa se dio cuenta de que la afinación del instrumento estaba alterada y el propio Kerry le pidió disculpas por ello. Otra anécdota curiosa que recuerda Kerry es el alquiler de un clavicordio de doble teclado para el precioso instrumental ‘Talybont’. Lo que lamenta Kerry es haber tenido que componer un arreglo de vals para el último intermedio instrumental de la canción homónima pues, en retrospectiva, le complacía más el arreglo nuevo que Ray compuso para tocar esa misma canción en los conciertos. Para Derek, ‘On Reflection’ es la canción más compleja del disco mientras que para el maestro Weathers lo es la última, ‘Mobile’: como sea, este disco fue un deleite de trabajo para todos los cinco y, de hecho, tiene la producción de sonido más pulcra de todos los discos de GENTLE GIANT hasta la fecha.

  

Veamos ahora los detalles de este séptimo disco de estudio de GENTLE GIANT, el cual recomendamos como la vía de entrada perfecta para el neófito curioso. Con el compás bien asentado desde el primer instante con un swing de chasquidos y tarareos susurrantes, la canción de apertura ‘Just The Same’ arma su base melódica desde las contetaciones de piano y guitarra hasta el ingreso de todo el bloque instrumental con el canto de Derek. Este mismo aporta el dueto de saxos alto y soprano que redondea las armonías del piano y del sintetizador en las mudanzas y los estribillos, respectivamente. Eso sí, el interludio instrumental es un mundo aparte con la sucesión de un solo cálidamente bluesero a cargo de Green (al modo de un Eric Clapton en clave serena) y un solo de sintetizador traviesamente electrizante a cargo de Minnear: para este último caso hacía falta realzar la bien encuadrada energía del momentum con nuevas puntuaciones de los dobles saxos y también hacía falta que las líneas de bajo asumieran un inteligente incremento de complejidad. Mientras llega el fade-out y persiste el solitario swing de chasquidos y susurros se abre la puerta al pronto arribo de la fabulosa canción ‘On Reflection’, una de las más emblemáticas de todo el catálogo Gentil y Gigantesco. Y cómo puede no serlo cuando desde el punto de arranque nos asalta con un muscular vitral de cánticos contrapunteados que reflejan la dicha del ente emancipado con una mezcla de alivio e ironía: ““It's my act, it's my calling, / I explained exactly the falling. / Different ways of life can never even / Be the same when you saw me, / Could you always take me / The same way as I came and went, / I tried to remember you:/ Still you stay tied in your way. / Changing times. / Watching the signs.” – “Cry  my sympathy’s with you / But I never lied to you. All in all, it seems it's just an experience. / Placed my cards on the table, / Told of everything I was able, / Understanding still not anything different.” La cosa se ornamenta con sucesivas incursiones de percusiones tonales, tarola, platillos y celesta mientras se prepara el camino para los dos estribillos que tienen a Minnear en la primera voz. Dichos estribillos se asientan en la estupenda base creada por la flauta dulce, el violín, el vibráfono y la arpa. Dicho sea de paso, aunque estos pasajes son calmados y portan un espíritu vulnerable, están cantados desde el punto de vista de la figura opresora de la cual se ha liberado uno: un síntoma más del persistente sarcasmo de GENTLE GIANT. El motif cantado se traduce en una jovial coda instrumental rockera alimentada con adicionales aires célticos, en vía directa hacia el fade-out mientras la tarola añade un matiz marcial al frenesí reinante. Una pieza realmente genial, gigantesca y gentil.

Encargándose de cerrar la primera mitad del álbum con sus más de 6 minutos de duración, la pieza homónima despliega una robusta garra rockera oportunamente remodelada sobre un esquema rítmico cuyo swing coquetea abiertamente con el funky y el Motown: si este último factor permite al grupo desplegar generosamente un groove llamativo y marchoso, el empleo de quiebres rítmicos en ciertos momentos estratégicos y la inclusión de un interludio instrumental que mezcla efectivamente lo barroco y lo jazzero permiten que la ley de la sofisticación progresiva se preserve incólume hasta el instante final de la pieza. Por sí misma, la canción ‘Free Hand’ funciona como una declaración de principios sobre el tipo de intrincada vitalidad al cual se aferraba desde siempre el ideario musical de los GENTLE GIANT. Atención a la muy significativa letra: “It wasn’t hard to run, break away from you, break away from you. / After all you’d done, what was I to do?, what was I to do? / Who's gonna take my place in the games you play, in the games you play? / Nobody’s listening now to the things you say, all the things you say.” Recogiendo algo del nervio de la canción homónima pero mayormente el esplendor alegre de su esquema rítmico y el manejo fluido de los ornamentos complicados que van surgiendo en el camino, ‘Time To Kill’ abre la segunda mitad del álbum exhibiendo un nuevo ejercicio tremendamente inspirado de cómo hacer música progresiva que sea amena y tortuosa a la vez. Funky rock en 9/8, suena interesante y el quinteto se asegura de que se cumpla la promesa con su polenta y su talento de siempre. La introducción con el sonido del juego de tenis de Atari sirve para marcar el swing del cuerpo principal de la canción es una idea muy ingeniosa: el grupo utilizó el juego que había en uno de los bares que ellos frecuentaban. ‘His Last Voyage’ es la bellísima canción elegíaca que sustenta el momento más introspectivo del disco: con el canto de Minnear y la presencia constante del bajo de Ray Shulman que va guiando el swing y parte de la base melódica, el índice temático se desarrolla por vía de una confluencia entre lo renacentista y la faceta más sutil de lo barroco. Las discretas pizcas de vibráfono ayudan crucialmente a enfatizar la naturaleza contemplativa de la canción. La sección intermedia que sirve para la emergencia del solo de guitarra viaja por un suave jazz que permite que el lirismo reinante transite hacia un paraje más etéreo antes que la última parte cantada regrese al predominante tenor académico de la composición. Repasemos parte de su evocativa letra: “Pulling up the anchor, letting go the rope. / Age rules over all things, fate rules over hope.” – “Visions in his memory, what was meant to be. / When the storm was over, nothing could be seen. / Life and boat were taken, God knows what it means”.

El instrumental ‘Talybont’ exhibe un momento de jolgorio pastoral en clave medieval donde la agilidad habitual en estos casos se reviste de masiva espiritualidad festiva. Las cadencias sincopadas armadas por la batería y las percusiones establecen el soporte perfecto para que se luzcan a toda plenitud las vibraciones saltarinas de las líneas principales del sintetizador, líneas cuyos espacios colaterales son solventemente llenados por la guitarra y el bajo en diferentes instantes. Para los estribillos, es la dupla de flautas dulces (tocadas por Derek y Gary) la que se encarga de completar la lucidez melódica compartida por el clavicordio y el sintetizador. Tan precioso como entrañable, este instrumental compuesto al alimón por Derek y Ray fue concebido originalmente como parte de la música de una serie sobre Robin Hood; ya convertido en un ítem de GENTLE GIANT, recibió su título definitivo del pueblo natal del leal ingeniero de sonido de la banda, Gary Martin. Lo céltico se impone holgado y vitalista señorío en la canción que ocupa los últimos 5 minutos del disco: ‘Mobile’. Esta vez es el violín (a veces acompañado por la guitarra acústica y otras por la eléctrica) quien guía la mayor parte del desarrollo temático así como el reforzamiento del motif central. El breve pasaje donde se arma un diálogo entre el violín y las percusiones inserta un matiz árido en medio del omnipresente colorido. Una vez más, la letra hace alusión a la emancipación de pautas ajenas sin mencionarla pues nos remite directamente a la sensación de alivio de ser el gestor de la propia actividad artística: “To another place, hoping that you’re seeing what you chase. / All things as they should, always thought that they would. / So you’re racing ahead, home is just your shelter and your bed. / You do all you could, yesterday not as good.”La garra concisa del golpe final de tambor a cargo de Weathers

La gira de promoción de “Free Hand” tuvo un significado muy especial para el quinteto pues incluyó varias fechas en su Madre Patria después de varios años sin tocar allí, teniendo lugar el primer evento británico de la susodicha gira en el New Victoria Theatre el 21 de setiembre de 1975. La sala tuvo lleno total pero la logística disponible para los equipos usados por la banda no permitió que hubiese una calidad de sonido ideal para la compleja propuesta musical de la banda. Tal como señala la prensa, este inconveniente no impidió que se diera una sinergia brutal entre los músicos y su público, un hecho feliz que no impidió al carismáticofrontman Derek volcar su faceta más airada y expresar al público, en algún momento del concierto, su frustración por que los GENTLE GIANT no tenían un perfil más alto en el mercado de su propio país.*** Tras este concierto de setiembre, el mayor bloque de conciertos europeos tendrá lugar a lo largo de diciembre. Por supuesto, como era habitual, la mayor parte de los conciertos tuvo lugar en la Europa Continental y en los países norteamericanos (varios, en la Canadá francófona). El camino hacia el gran éxito no fue como ellos creían avizorar pero, sin duda, supieron alcanzar un mayor reconocimiento y una notableampliación de su público objetivo a base de tesón, energía y talento durante esta fase y los dos años siguientes, con “Interview” y su doble en vivo “Playing The Fool”, mas esto ya será materia de exposición para otro momento. Por lo pronto, aquí termina nuestro repaso de esta crucial fase de GENTLE GIANT que cimentó su fase más definitoria y mejor focalizada, la de los tres primeros discos como quinteto: fue un periodo de pugna por y conquista de gloria y libertad para una de las bandas más peculiares y contundentes de la primera generación del rock progresivo británico. Gracias eternas a los mosqueteros Derek, Ray, Kerry, Gary y John por estas tres grandiosas obras fonográficas, las cuales reflejan la máxima madurez de su credo musical.


- Muestras de Gentle Giant:

The Runaway:

Experience:

In A Glass House:

Proclamation:

Aspirations [versión larga]:

* En siguientes giras, Derek Shulman tocará el Shulberry, un instrumento de cuerda de dos notas que suena parecido a la marimba, el mismo que fue diseñado por el luthier Dave Zammit con la leve asistencia del propio Derek. Todo ello para evitar el gasto de alquilar una marimba para los conciertos a la hora de ejecuta resta canción.
** Enlace de la entrevista: http://spectrumculture.com/2014/08/13/interview-ray-shulman-of-gentle-giant/
*** Enlace de información sobre estos datos: http://ggconcerts.on-reflection.org/part5.htm


cesar inca mendoza

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